Autor: Elahe Haschemi Yekani

Nostalgisches Fernsehen und queeres Altern in Transparent

1. TV als Nostalgie-Medium

Es hat mich sehr gefreut, dass das Medium Fernsehen auf diesem Blog in den sehr lesenswerten Beiträgen von Maureen Maisha Eggers zu Shonda Rhimes’ Serien Scandal (2012-) und How to Get Away with Murder (2014-) und Anja Michaelsen zu transnationalen Adoptionen in Modern Family (2009-) schon so breite Beachtung gefunden hat – wobei mein Shondaland-Favorit seit nun rund 10 Jahren nach wie vor das hemmungslos kitschige Grey’s Anatomy (2005-) ist (aber ich hatte schon immer ein Faible für Krankenhaus-Serien). Auch ich will mich heute dem TV widmen und dafür zunächst einige allgemeinere Überlegungen zu Quality TV und Nostalgie anführen, um dann im zweiten Teil die neugestartete queere Serie Transparent zu besprechen. Damit ist der Beitrag etwas länger als üblich geraten, aber genau um das Potential der Länge soll es heute passender Weise auch gehen.

Gerade Serien, die über lange Laufzeiten Figuren und deren Beziehungen erzählen können, finde ich nämlich besonders anziehend, denn diese Dimension der ausgedehnten Zeitlichkeit unterscheidet das Medium Fernsehen so radikal vom Kino. Daher stehe ich dem Hype um das sogenannte Quality TV als Serienup-Fan durchaus kritisch gegenüber. Gewinnt das Fernsehen, wenn es sich immer mehr an Erzählkonventionen des Kinos angleicht? Um diesen Trend zu beschreiben, wurde der Begriff ‚Quality TV‘ ursprünglich in den 1980er Jahren eingeführt. In dieser Zeit kam es zu einem massiven Anstieg von Kabelsendern. Die LOP-Strategie in der Programmzusammenstellung (least objectionable programming), also auf die größtmögliche Schnittmenge bei den Zuschauenden zu setzen und somit Anzeigenkunden nicht zu verärgern, wurde abgelöst von einem Fokus auf demografisch kleinere Nischen. Präziser definierte Zielgruppen stellten sich nun auch im Marketing als effektiver dar und so wird diese Wende hin zum Nischenprodukt auch manchmal als das Einläuten eines „age of post-television“ oder „post-mass-communication“ (Reeves/Rogers/Epstein in McCabe/Akass 2007, 84) bezeichnet (vgl. auch Nelson in McCabe/Akass 2007, 39).1)McCabe, Janet Elizabeth and Kim Akass, eds. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. London: I.B. Tauris, 2007. Im Zeitalter von DVD-Box, YouTube und Streaming-Diensten sind wir sogar noch unabhängiger von Sendeplätzen und Programmplanung. TV wird mehr und mehr als anspruchsvolles Erzählmedium etabliert, allerdings auch für immer kleinere Zielgruppen.

Was nun aber bedeutet der Begriff Quality TV eigentlich in diesem Kontext, der durch das ihm eigene Werturteil ‚Qualität‘ zunächst etwas irreführend wirken kann? TV-Studies-Theoretiker Robert Thompson erklärt: „Though it may have originally been used just to describe unusually good shows, the ‘quality’ in ‘quality TV’ has come to refer more to a generic style than to an aesthetic judgment“ (R. Thompson 1997, 13).2)Thompson, Robert J. Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Syracuse: Syracuse University Press, 1997.

Quality TV meint also in erster Linie eine Neudefinition von Stil und hohem künstlerischen Wert, die ihren Ausdruck vor allem in Produktionen finden, die sich, wie eingangs erwähnt, ästhetisch dem Kino annähern: in High-Definition-Auflösung, Surround Sound, Kameraführung (mehrere bewegliche Kameras), elaborierten Sets und verstärkt auch Außenaufnahmen sowie ambitionierteren Schauspielleistungen, die Fernsehen längst auch für arrivierte Hollywood-Regisseur_innen und -Schauspieler_innen attraktiv machen und über stark gestiegene Budgets ermöglicht werden. In Konzeptbestimmungen zu Quality TV werden Verschiebungen im Inhalt – nicht mehr LOP, sondern komplexe Geschichten und kontroverse Inhalte – und narrative Komplexität angeführt.

Inzwischen lässt sich das Alleinstellungsmerkmal ‚Qualität‘ im TV aber nicht mehr so eindeutig nur dem ‚Kinohaften‘ zuordnen: Es kommt eher zu Hybridisierungen von Genres und Erzählkonventionen, die über etablierte TV-Genres wie Soap Opera, Procedural (Krimi/Polizeiserie), Sitcom und Drama hinausgehen bzw. diese miteinander verweben, was ich die an sich spannendere Entwicklung finde und wofür beispielhaft Twin Peaks (1990-1991), eine der meistgepriesenen hybriden TV Shows, steht. Das klassische episodische Erzählen wird dabei mit den neuartigen entgrenzten seriellen Erzählstrukturen, die typisch für Quality TV sind, verbunden.

Beim episodischen Erzählen folgte zunächst jede Folge der immer gleichen Logik – ich schaue mir am immer selben Sendeplatz Love Boat (1977-1986) oder Lottery! (1983-1984) an, bei denen in jeder Folge narrativ dasselbe passiert: Jemand findet während einer Kreuzfahrt sein Liebesglück oder wird Lottomillionär. Das serielle Erzählen bricht dies auf: Komplexe Erzählbögen, die sich über eine ganze Staffel und darüber hinaus erstrecken können, entstehen, und machen sich die Laufzeiten von Serien neu zunutze. Gutes Fernsehen ist also nicht einfach Kino für zu Hause. Serielles und episodisches Erzählen stehen im besten Fall in einem konstitutiven Wechselverhältnis. TV-Serien wie Six Feet Under (2001-2005) und True Blood (2008-2014) benutzen Erzählstrategien, die das serielle und das episodische Erzählen stark verknüpfen. Obwohl sie typisch für das Quality TV lange – auch staffelübergreifende – Erzählstränge haben, hat jede Folge in sich doch eine stringente (repetitive) Struktur: der Todesfall in Six Feet Under oder der Cliffhanger in True Blood (sowohl am Ende der Episoden als auch der Staffeln).

Auch in Bezug auf Charaktere gibt es im TV ein Bedürfnis nach Repetition und Sicherheit: Ich lasse diese Leute schließlich wöchentlich ‚in mein Heim‘ – oder, wie beim Binge-Watching ganzer Staffeln oder Serien am Stück, ich verlasse vermeintlich ein Wochenende das Haus nicht und bleibe lieber mit meinen Serienheld_innen auf der Couch. Zudem begegnen wir den Protagonist_innen nicht nur einmal in einem externen Raum wie bei einem Kinofilm. Daher freuen wir uns auch über die immer komplexeren Charakterzeichnungen im psychologischen Quality TV, das Tiefenschärfe zeigt, die über Soap-Narrative hinausgeht. Besonders wichtig erscheint mir in Bezug auf Figurenzeichnung die erwähnte Dauer, in der uns Serien begleiten können. Und wer wie ich Emergency Room (1994-2009) 15 Jahre geschaut hat (ich erwähnte ja eingangs meine Schwäche für Krankenhaus-Serien), weiß, was ich meine. Mit keinem anderen Medium altern wir so intim wie mit dem Fernsehen. Das spielt das fulminante Finale von Six Feet Under zum Beispiel meisterhaft aus: Das ganze (banale) Leben rauscht zu Sias Song „Breathe Me“ an uns vorbei.

Lange Laufzeiten ermöglichen es, das echte Altern der Darsteller_innen Jahr für Jahr mitzuerleben oder deren jüngeres Selbst in Rückschauen einzusetzen (man könnte argumentieren, dass sich der vielgelobte Langzeit-Spielfilm Boyhood (2014) von Richard Linklater hier genau umgekehrt das genuin Fernsehhafte für das Kino aneignet). Das funktioniert natürlich besonders gut, wenn wir Kinder und Jugendliche als Protagonist_innen haben. Ich habe jüngst die ‚klassischen‘ US-amerikanischen Familien-TV-Serien The Cosby Show (1984-1992) und Roseanne (1988-1997) erneut geschaut. Sie führen schon im Vorspann die jedes Jahr mit den Zuschauenden gealterten Kinder dieser Familien vor. Das nostalgische Rückbesinnen auf diese TV-Familien hat natürlich auch mit dem Ort des TVs zu tun. Der Fernseher wird klassischer Weise im Zentrum des ‚familiären Wohnzimmers‘ imaginiert und in den Serien selbst so in Szene gesetzt wie auch bei den Conners und Huxtables. Interessant fand ich bei der erneuten Gegenüberstellung der zwei Serien, wie sehr mir die Cosby Show aus der Zeit gefallen scheint und Roseanne eine geradezu queer anarchische Dynamik zu entwickeln vermag. Das Weiße weibliche Arbeiterklasse-Familienoberhaupt (gespielt von Roseanne Barr) der wiederholt in Geldnot steckenden Conners stellt sich selbst und ihre Normvorstellungen im Laufe der Serie (narrativ durchaus experimentell) immer wieder radikal infrage. Dies steht im krassen Kontrast zum wohlsituierten, immer um seinen (konservativen) Erziehungsauftrag bemühten afroamerikanischen Patriarchen Dr. Heathcliff Huxtable, dessen Darsteller, Bill Cosby, jüngst durch lauter gewordene Vergewaltigungsvorwürfe in die Negativschlagzeilen geraten ist.

Nach dieser (nostalgischen) Rückschau stellt sich für mich aber heute abschließend die Frage, wohin sich TV-Erzählkonventionen und Fernseh-Familien weiter entwickeln werden. Es sind zurzeit vor allem die Online-Portale wie Netflix mit (queeren) Hits wie Orange is the New Black (2013-) und Amazon Prime, die das inzwischen etablierte Quality TV neu herausfordern und damit komme ich zu einem kurzen Ausblick auf die letztes Jahr erfolgreich in der ersten Staffel angelaufene Amazon-Serie Transparent (mit Spoiler-Alert ab hier).

© 2014 Amazon.com Inc. or its affiliates
© 2014 Amazon.com Inc. or its affiliates

2. Transparent: Eine ‚junge‘ Serie über das (queere) Älterwerden

Nicht-heteronormative Lebensentwürfe haben bekanntlich, wie am Beispiel der Serien Queer as Folk (UK 1999-2000, USA 2000-2005) und The L Word (2004-2009) vielerorts kritisch diskutiert, bereits Eingang in das noch immer boomende Serienuniversum gefunden. Umso wichtiger, dass nun auch (endlich) vermehrt Transcharaktere zentral in TV-Serien in Erscheinung treten, die nicht dokumentarisch funktionieren (so auch in Orange is the New Black).3)Die Serie Hit & Miss (2012) porträtiert ebenfalls zentral eine Transfrau, die von Chloë Sevigny verkörperte Auftragskillerin Mia. Es ist unklar, ob die Serie von Anfang an als geschlossenes Drama für nur eine Staffel angelegt war oder aber abgesetzt wurde. Wie der Titel Transparent nahelegt, ist das Familienleben in Zeiten queerer bzw. trans*-Elternschaft und Patchwork als neuer (zumindest in Bezug auf Patchwork auch statistischer) Norm für viele nicht mehr so einfach durchschaubar, und insbesondere die Transition im fortgeschrittenen Alter ist ein bewegendes Thema.

In Transparent hadert die pensionierte Universitätsprofessor­_in Maura Pfefferman damit, sich ihren drei erwachsenen Kindern Ali (Gaby Hoffmann), Sarah (Amy Landecker) und Josh (Jay Duplass) gegenüber als trans* zu outen. Maura-Darsteller Jeffrey Tambor wurde für das Portrait breit gelobt und für die Rolle entsprechend 2014 als bester Darsteller sowie die gesamte Serie mit dem Golden Globe für die beste TV-Serie (Comedy) ausgezeichnet.

Was mich an Transparent fasziniert, ist die Gegenüberstellung von Zeitebenen: Zentral sind dabei die Flashbacks auf das Jahr 1994. Wir sehen die Cross-Dresser-Community der 1990er, in der viele, wie zu diesem Zeitpunkt Maura selbst noch als Mort, heterosexuell lebende Männer (zum geringeren Teil in Begleitung ihrer Ehefrauen) auf jährlichen Treffen im Sommer Camp ihre Weiblichkeit zeitlich und örtlich strikt begrenzt ausleben. Das Auftauchen von Hormonen in dieser Szene ist dabei zu diesem Zeitpunkt ein klares Zeichen des Grenzüberschritts in eine andere Welt, den Maura zu diesem Zeitpunkt nicht wagt.

Man fragt sich mit Maura in der Gegenwart immer wieder, ob sie etwas verpasst hat, ob es eigentlich ‚zu spät‘ ist für so einen radikalen Neuanfang. Aber auch die Kinder scheinen nostalgisch einer anderen Zeit hinterher zu trauern: Die 1990er werden dabei, wie im Vorspann, in klar auf queere Nostalgie setzender Home-Video-Ästhetik inszeniert. Das Leben erscheint irgendwie einfacher ohne Internet und Smartphones, wie in den Alibi-Anrufen an die nichtsahnenden Ehefrauen daheim von der Telefonzelle im Drag-Sommer-Camp.

Für den Sohn Josh ist Musik zentral: Er führt bezeichnender Weise kein Internet-Startup o.ä., sondern kehrt als Hipster-Musikproduzent immer wieder zu den 1970er LPs im elterlichen Heim als zentralem Sehnsuchtsbezugspunkt zurück. Das Jüdischsein der wohlhabenden Familie wird an vielen Stellen ebenso zentral für die nostalgische Erzählung eingesetzt, die aber auch ironisch gebrochen wird. Die jüngste Tochter Ali macht zum Beispiel ihre jugendliche Rebellion gegen ihre Bat-Mitzwa (auch im 1990er Flashback erzählt), die sie als zweifelnder Teenager einfach absagen durfte, ihren Eltern nun retrospektiv zum schweren Vorwurf. Sie sieht darin einen Grund für ihre mangelnde identitäre Festigung in religiösen Traditionen (auch Josh scheint in seiner zum Scheitern verurteilten Affäre mit der Rabbinerin Raquel Fein (Kathryn Hahn) ähnliche Beweggründe zu haben). Als Tomboy der Familie hat Ali einst ein erfolgreiches Kinderbuch geschrieben und überlegt nun, auf Kosten Mauras wieder ans College zurückzukehren. Nicht nur ihr Berufsleben, auch ihr Beziehungsleben macht ihr Probleme: Ihr heiß ersehntes Sex-Date mit ihrem dominanten afroamerikanischen Personaltrainer Derek (Cleo Anthony) und dessen ebenso durchtrainiertem Mitbewohner Mike (Amin Joseph) scheitert, als sie die Männer im Drogen-Rausch dazu auffordert, auch einander näherzukommen und sich zu lieben. Auf der Heimfahrt fragt sie den besorgten armenischen Taxifahrer noch immer high, ob dieser traurig sei und dieser erwidert lakonisch, dass am Leben zu sein, heißt, traurig zu sein.

Später lernt Ali nach einer Gender-Studies-Vorlesung den Transmann Dale (Ian Harvie) kennen und erneut wird ihre Perspektive kritisch hinterfragt. Nachdem sie sich von ihrer bisexuellen besten Freundin Syd (Carrie Brownstein) in die Tricks der High-Femme-Performance einweihen lässt und ein feminines Makeover erhält, geht auch bei diesem Date alles schief: viel diskutiert der zu Boden fallende Dildo (z.B. Jack Halberstam auf Bully Bloggers oder Cael Keegan in The Advocate inklusive Interview-Replik von Harvie selbst ebenfalls in The Advocate).

Wichtiger, als dass das Sextoy nicht zum Einsatz kommt, erscheint mir aber, dass nach dem gescheiterten Date alles retrospektiv als Alis übersteigerte Fantasie von viriler (Trans-)­Männlichkeit erscheint: Dales hypermaskuline Macho-Hütte sehen wir nun auf einmal als Normalo-Apartment, in dem sie von ihm nicht wie vorher dominant kommandierend, sondern höflich zurückhaltend, einen Tee angeboten bekommt. Hier, wie an vielen Stellen, scheint die Serie bereit zu sein, Clichés zu hinterfragen, die sowohl vermeintlich straightes Familienleben als auch queere Subkultur betreffen. Showrunnerin Jill Soloway betont die enge Zusammenarbeit mit queeren Berater_innen bei der Entwicklung der Serie, die sie weiter vertiefen will (siehe hierzu auch Michaela Wünsch auf Fernsehmomente).

Auch die älteste Tochter Sarah, eingangs finanziell privilegierte Hausfrau und Mutter, verlässt Hals über Kopf ihren verdutzten Ehemann Len (Rob Huebel), um eine Affäre mit ihrer lesbischen Jugendliebe Tammy zu beginnen (hier erscheint es mir besonders wichtig, dass die in der ersten Version des Pilots noch durch und durch den L Word-Konventionen lesbischer Weiblichkeit entsprechend gestylte Darstellerin Gillian Vigman durch die für diese Rolle amüsant jovial Butch auftretende Melora Hardin ausgetauscht wurde), welche prompt in die LA-Homo-Bürgerlichkeit überführt wird: Jede bringt Kinder in die neue Patchwork-Familie mit und alles konzentriert sich auf die Planung des neuen Heims. Aber auch die vermeintlich spießige Tochter der Familie überrascht darin, dass sie die Transition des Vaters samt weiblichem Pronomen am besten ‚verkraftet‘ und als erste durchweg die neue Bezeichnung „Moppa“ für ihr Elternteil verwendet.

Judith Light, Serienfans als Familienoberhaupt aus Who’s the Boss (1984-1992) gut bekannt, ist als Ex-Frau Moppas, Shelly, dabei ein ebenso überzeugender Charakter, die herrlich abgeklärt ihren, später versterbenden, dementen zweiten Ehemann Ed (Lawrence Pressman) sucht, weil dieser mal wieder auf einem seiner Ausflüge in deren altersgerechter Wohnanlage verloren gegangen ist.

Im Zuge ihrer Transition will Maura das schicke Architekten-Haus, dessen Verkauf sofort Begehrlichkeiten bei den Kindern weckt, für ein kleines Apartment in einer transfreundlichen Wohnanlage eintauschen. Ihre neue Freundin aus dem LA LGBT Center, Davina (Alexandra Billings), eröffnet ihr in durchaus bitterem Ton, dass sie sich als Transfrau unweigerlich auf den Verlust ihrer Familie einstellen muss: „In five years, you are going to look up and not one of your family members is still gonna be there, not one.“

Genau diese Perspektive auf die Transition als unweigerlichem Familienverlust will Transparent hinterfragen: Die Staffel endet genau an dem Ort, den schon so viele Familienserien zentral setzten: beim gemeinsamen Abendessen aller Familienmitglieder, die – nach lautstarkem Disput um ein weiteres Familienmitglied (dem von Josh als Teenager mit seiner Babysitterin gezeugten und von ihr ohne sein Wissen von einer Midwestern christlich konservativen Familie adoptierten Sohn Colton (Alex MacNicoll), der nun mit 17 seinem Vater seine Existenz eröffnet) angewachsen – wieder zusammenfinden. Die vielschichtigen Spannungen zwischen der Elterngeneration und den Kindern in Transparent zeigen, dass ‚Erwachsenwerden‘ eine Lebensaufgabe ist. Die Nostalgie nach ‚klassischer‘ Familie wird hier ernst genommen – aber sie wird ergänzt um queere Dimensionen des Alltäglichen.

Was ich an der Serie bisher vor allem schade finde, ist, dass sie so wenig auf episodische TV-Erzählkonvention setzt. Transparent ist mit seinen zehn nicht einmal 30-minütigen Folgen für meinen Fernseh-Geschmack zu nah an einem ‚gestückelten Film‘ – das wird dadurch noch verstärkt, dass Amazon die Serie nicht wöchentlich ausstrahlt, sondern, dem Binge-Watching-Trend entgegenkommend, die ganze Staffel an einem Tag freigibt. Trotzdem bin ich natürlich gespannt, wie es im Herbst mit den Pfeffermans weitergeht. Insgesamt glaube ich, dass wir die Sichtbarkeit queeren Lebens auch in noch längeren regelmäßigen Formaten brauchen.4)Die 2013 auf ABC gestartete Serie The Fosters scheint – immerhin schon in der dritten Staffel – in eine solche Richtung zu gehen und ist auf meiner Watchlist als nächstes vorgemerkt. Wie Shonda Rhimes jüngst wieder einmal überzeugend proklamierte, ist ihr Projekt nicht, das Fernsehen zu „diversifizieren“, sondern den tatsächlich existenten pluralen (LGBT und/oder nicht-Weißen) Lebensrealitäten auch im Mainstream-TV (und eben nicht nur auf den exklusiven Sparten-Kabelsendern und Streaming-Diensten) Rechnung zu tragen – und somit das Fernsehen dahingehend zu „normalisieren“.

Elahe Haschemi Yekani

Fußnoten   [ + ]

1. McCabe, Janet Elizabeth and Kim Akass, eds. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. London: I.B. Tauris, 2007.
2. Thompson, Robert J. Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Syracuse: Syracuse University Press, 1997.
3. Die Serie Hit & Miss (2012) porträtiert ebenfalls zentral eine Transfrau, die von Chloë Sevigny verkörperte Auftragskillerin Mia. Es ist unklar, ob die Serie von Anfang an als geschlossenes Drama für nur eine Staffel angelegt war oder aber abgesetzt wurde.
4. Die 2013 auf ABC gestartete Serie The Fosters scheint – immerhin schon in der dritten Staffel – in eine solche Richtung zu gehen und ist auf meiner Watchlist als nächstes vorgemerkt.

Taxi in die Zukunft

Mit dem Frühlingsanfang am 20. März hat in Iran das Jahr 1394 begonnen. Grund für mich, noch einmal neu und vielleicht etwas anders über queere Zeitlichkeit(en) und die Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigem nachzudenken. Innerhalb von queer, post- und dekolonialen Theorietraditionen wird ein lineares Verständnis von Fortschritt kritisiert, da es allzu oft dazu dient, ‚andere‘ Kulturen pauschalisierend als ‚rückständig‘, queere Subjekte als ‚noch nicht‘ angekommen in der heteronormativen Logik von Heirat und Reproduktion zu markieren.1)Chandan Reddy schreibt dazu: „Haunted by the racialized social practices that enabled metropolitan prosperity, the category of the modern has abetted the mischaracterization of that prosperity as universal progress, thus displacing the contemporaneity of colonial social formations from its account of the modern and temporalizing the peripheries of the world system as non-modern“ (2007: 162). Reddy, Chandan (2007): „Modern“, in Bruce Burgett & Glenn Hendler, Hg., Keywords for American Cultural Studies, New York: New York University Press, 160-164.

Es sind Phrasen wie der ubiquitär verwendete Vorwurf ‚das ist ja wie im Mittelalter‘, die bis auf einen unkritisch angenommenen westlichen Modernitätsvorsprung wenig über die vermeintlich ‚anderen‘ Kulturen verraten (und zudem ein recht verkürztes Verständnis des Mittelalters nahelegen). Wie können wir also alternative Geschichten erzählen über dieses ‚Mittelalter‘ im Hier und Jetzt? Denn schließlich ist 1394 in Iran genauso globalisiert und vernetzt wie das 21. Jahrhundert an anderen Orten, wobei die staatliche Zensur jedoch den Zugang reguliert und massiv einschränkt. Es geht mir somit nicht darum, Unterschiede (und komplexe Problemlagen geopolitischer Ungleichheiten) zu negieren, aber vielleicht sollten wir versuchen, diese in ihrer Gleichzeitigkeit anders beschreibbar zu machen, als immer wieder ein zeitliches Hinterherhinken zu behaupten. Zeit (und Raum) sind nicht einfach ordentlich sortiert und separiert in ‚the West‘ and ‚the Rest‘. Extreme Armut und Hyperkapitalismus finden sich im globalen Norden und Süden oft dicht beieinander. Wenn also vereinfachende Modelle von Rückständigkeit und Fortschritt nicht mehr greifen, kann uns ein anderes Zeitverständnis, José Muñoz2)Vgl. Muñoz, José Esteban (2009): Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York: New York University Press. folgend, (queere) Utopien eröffnen. Wir brauchen Repräsentationen von Zeiten und Räumen, die Alternativen zur Realität der Gegenwart bieten. Ob es sich um Repräsentationen queerer Sexualitäten vor der Homo-Ehe, um eine Vorstellung präkolonialer Vergangenheit oder auch um die Imagination radikal anderer Welten wie im Afrofuturismus handelt: Diese Utopien kreieren alternative Welten und Handlungsräume und können mitunter überlebenswichtig sein. Und dies betrifft nicht nur Fiktion im engeren Sinne. Die Philosophin Elizabeth Grosz schreibt mit Bezug auf Geschichtsschreibung im Allgemeinen: „[W]hat history gives us is the possibility of being untimely, of placing ourselves outside the constraints, the limitations, and blinkers of the present. This is precisely what it means to write for a future that the present cannot recognize; to develop, to cultivate the untimely, the out-of-place and the out-of-step. This access to the out-of-step can come only from the past and a certain uncomfortableness, a dis-ease, in the present“ (Grosz 2004: 117).3)Grosz, Elizabeth A. (2004): The Nick of Time. Politics, Evolution, and the Untimely. Durham.

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Einen solchen Möglichkeitsraum, um das Unbehagen an der Gegenwart zu reflektieren, bietet zum Beispiel ein ‚futuristisches Kino‘, und damit meine ich nicht nur im engen Sinne das Genre Science Fiction. Vielmehr geht es mir hierbei um die filmische Konstruktion von Bewegungsräumen, um bewegte Bilder sich bewegender Gefährte. So sind Autos, Kino und die Zukunft für mich spätestens seit Back to the Future (1985) eng verknüpft. Taxis scheinen dabei als gesellschaftlicher Mikrokosmos eine besondere Anziehungskraft auf Filmemacher_innen auszuüben, ob in Martin Scorseses Taxi Driver (1976) oder Jim Jarmuschs Night on Earth (1991). Auch der in diesem Jahr mit dem Goldenen Bären der Berlinale ausgezeichnete Film des iranischen Regisseurs Jafar Panahi steht mit seinem klandestinen Taxiausflug durch Teheran in dieser Tradition.

Der bekanntlich 2010 mit einem zwanzigjährigen Berufsverbot belegte Regisseur schafft es in Taxi, die Absurdität, die Frustration, aber auch den Erfindungsreichtum einer im repressiven Dauerzustand befindlichen Gesellschaft zu porträtieren. Wenn man nichts darf, macht man eben einfach alles. Wenn es schon keinen freien öffentlichen Raum gibt, dann wird das Auto eben zum Fluchtgefährt. Wenn es keine Filmerlaubnis gibt, wird die Kamera auf das Armaturenbrett geklebt und los geht die Spritztour. Im Taxi treffen in einem geschlossenen, relativ intimen Raum für kurze Zeit Fremde aufeinander, die sich gemeinsam durch den urbanen Nahverkehr kämpfen. Aber ein Roadmovie ist Taxi nicht. Der iranische Verkehr mit seiner Besorgnis erregenden Unfallstatistik und seiner „kreativen“ Auslegung von drei Spuren für bis zu acht nebeneinander fahrende Autos kennt nur stop and go. Hier reiht sich der exklusive Porsche an die unzähligen Saipas. Und mittendrin natürlich die vielen, vielen gelben oder grünen Taxis (manche nur für Frauen) und Privatautos, die für ein kleines Geld Fahrgäste mitnehmen. Entsprechend geht es im Teheraner Stau kaum vorwärts; jeder fragt nach dem Weg und die Hitze bringt im Sommer alle ins Schwitzen, wie auch die Protagonist_innen im Film.

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Indem Panahi selbst zum Taxifahrer wird und in den gestellten Gesprächen unterschiedliche Fahrgäste – vom Gelegenheitsdieb bis zur Menschenrechtsanwältin – zu Wort kommen lässt, ist der Film in seiner Systemkritik so explizit wie kaum ein anderer iranischer Film zuvor und entsprechend wenig amüsiert zeigt sich die iranische Kulturpolitik über den aus dem Land geschmuggelten Gewinnerfilm. Am sicherlich eindrucksvollsten sind jene Szenen, in denen Hana Saeidi, die junge Nichte des Regisseurs, zu Wort kommt. Sie soll im Rahmen eines Schulprojekts vermeintlich selbst einen Film drehen und verzweifelt an dem absurden Regelwerk der Islamischen Republik: Denn Filme dürften neben dem altbekannten Kopftuchgebot und dem verbotenen physischen Kontakt zwischen Mann und Frau auch nicht zu viel realistische ‚Schwarzmalerei‘ betreiben und die Guten bitteschön keine Krawatte tragen.

Ein weiterer zusteigender Fahrgast, ein Händler der allgegenwärtigen Raubkopien von Film- und TV-Serien (er bietet sogleich den letzten Woody Allen und die neue Staffel von The Walking Dead an) erkennt sofort: „Ich weiß, dass Sie es sind, Herr Regisseur.“ Der Film ist, wie schon In film nist (Dies ist kein Film, 2011) und Pardé (Geschlossener Vorhang, 2013), ein Film über die Unmöglichkeit, Filme zu drehen. Das ist mehr als postmoderne Selbstreflexivität, bei der die Medialität des Mediums zur Schau gestellt wird. Das ist die Sabotage der Sabotage. Das ist ein abgekartetes Spiel: Taxi ist ein trauriger und zugleich komischer Film, der nie vorgibt, dokumentarisch zu sein. Er ist eine fahrende Filmzitat-Maschine. Taxi ist somit auch eine Utopie, ein Nicht-Film, der nicht vorwärts kann und nicht rückwärts will und damit das Kino in Bewegung hält.

Aber nicht nur auf, auch über den Straßen Teherans tut sich Einiges. Die von der Architektin Leila Araghian entworfene und 2014 eröffnete längste Fußgängerbrücke in Iran, Tabiat (Natur), verbindet den Ab-o-Atash (Wasser und Feuer) Park mit dem Taleghani Park und führt mitten über eine der am dichtesten befahrenen Autobahnen der Stadt. Statt die urbane Unruhe zu meiden, ist es genau dieser futuristische mehrstöckige Schwebeort, der die Menschen anlockt. Hier wird über den grauen Smog einfach eine mit bunt wechselnden Lichtern erleuchtete zweite Stahlnatur gesetzt. Sie bietet Zugang zum Planetarium und zu einem Skater-Park, in dem bei lauter Musik nachts geskatet wird. Man sieht – noch vor wenigen Jahren undenkbar – händehaltende (vermeintlich unverheiratete) junge Paare. Im Inneren der Brücke wird das ‚moderne‘ Fast Food zu horrenden, für die Mehrheit der Bevölkerung unerschwinglichen Preisen angeboten und oben auf den Plattformen fleißig fotografiert.

Die wenigen öffentlichen (Frei-)Räume sind hart umkämpft. Umso wichtiger, dass es Bilder davon gibt, was unter widrigen Umständen doch alles möglich ist. Im Teheraner Filmmuseum lächeln und winken uns als Pappaufsteller die in den letzten Jahren so erfolgreichen iranischen Regisseur_innen und Filmemacher_innen zu, die es sich nicht nehmen lassen, ihre Geschichten zu erzählen. Das Paradox bleibt, dass ihre Erfolge und die vielen internationalen Preise als Auszeichnung der iranischen Kulturpolitik ausgestellt werden. Unter den Pappkameraden ist auch Jafar Panahi, der seit dem Berufsverbot zum Glück eifrig weiter Filme dreht. Wenn die Gegenwart so erdrückend ist, müssen wir uns freidenken: zurück in die Zukunft. Auf ein gutes neues Jahr.

Fotos: Elahe Haschemi Yekani

Fußnoten   [ + ]

1. Chandan Reddy schreibt dazu: „Haunted by the racialized social practices that enabled metropolitan prosperity, the category of the modern has abetted the mischaracterization of that prosperity as universal progress, thus displacing the contemporaneity of colonial social formations from its account of the modern and temporalizing the peripheries of the world system as non-modern“ (2007: 162). Reddy, Chandan (2007): „Modern“, in Bruce Burgett & Glenn Hendler, Hg., Keywords for American Cultural Studies, New York: New York University Press, 160-164.
2. Vgl. Muñoz, José Esteban (2009): Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York: New York University Press.
3. Grosz, Elizabeth A. (2004): The Nick of Time. Politics, Evolution, and the Untimely. Durham.