Autor: Eva von Redecker

Performativität (Lachen)

In ihrem berühmten Text »Das Lachen der Medusa« beschreibt Hélène Cixous 1975 verächtlich – und als schaue sie selbst aus Medusas Augen – wie »die Perseuse« sich ihr nur rückwärts und mit abgewandtem Gesicht zu nähern wagten. Cixous‘ Deutung zufolge ist es nicht die vermeintliche Hässlichkeit Medusas, die der »phallogozentrische Nachwuchs« nicht anzuschauen aushält. Es ist vielmehr der »Mangel an Mangel«, die Nicht-Kastriertheit trotzt Abwesenheit des Phallus, die Medusa ihren Gegnern unerträglich mache. Damit entgeht ihnen die Möglichkeit, eine radikal andere Perspektive einzunehmen: »Es reicht, Medusa ins Gesicht zu schauen, um sie zu sehen: und sie ist nicht tödlich. Sie ist schön und sie lacht« (Cixous 2013 [1975]: 50).

Der Begriff der Performativität spielt im Werk Judith Butlers eine doppelte Rolle. Performativität ist immer die Akkumulationsweise sozialer Machtverhältnisse. Sie kann »vorwärts« die bestehenden Muster weiterstricken und verstärken, sie kann diese aber auch – manchmal, und immer nur aus prekären Zwischenräumen heraus – »rückwärts« aufribbeln und umgestalten.

In der Sprechakttheorie benennt Performativität die Fähigkeit mancher Äußerungen, Sachverhalte zu etablieren, so wie in einer Taufe etwa ein Name nicht nur konstatiert, sondern wirksam verliehen wird. In Butlers gesellschaftstheoretischer Wendung des Begriffs ist es jedoch treffender, nicht von Worten, die Sachverhalte herstellen, sondern von Tätigkeiten, die Tatsachen schaffen, zu sprechen. Nur durch die Erwartungen und Anschlusshandlungen an die vielfach wiederholte Praxis des Schiffetaufens funktioniert diese. Es ist gerade nicht der eine Moment der Benennung, sondern dessen Eingelassenheit in eine Kette unzähliger vergleichbarer Akte, die den gewünschten Effekt trägt – dass dieses Schiff jetzt Esperanza heißt.

Im grandiosen Finale von Gender Trouble liest Butler diesen Mechanismus dem Auftritt einer imaginierten Drag Queen ab und erhebt ihn zur Fasson jedweder (Geschlechts-)Identität. Nicht ein innerer Kern von Weiblichkeit oder Männlichkeit drücke sich in vielerlei »geschlechtstypischen« Gesten aus, sondern das unablässige Aufgreifen und Nachahmen solcher kursierenden Ausdrucksweisen schaffe nach und nach den Eindruck eines Geschlechts, das nie die Fragilität überwindet, auf die fortlaufende Performance angewiesen zu bleiben.

Nichtsdestotrotz hat die unablässige Wiederholung von derart zitierten Normen die Macht, sich zur Zwangsgewalt zu erheben – Tätigkeiten müssen sich an das durch die vorausliegenden Instantiierungen geschaffene Script halten, wenn sie nicht unkenntlich oder monströs ausfallen wollen. Auf Anerkennung angewiesene Subjekte können nicht in einem Jenseits der Anerkennungs-Normen existieren – im Zweifelsfall ist ein Schlangenhaupt besser als gar kein Antlitz. In diesem Sinne beschreibt Butler etwa die »heterosexuelle Matrix« als ein Anerkennungssystem, das seinen Abweichungen eben keinen Status als Ausnahmen, sondern nur einen als Undinge zubillige.

Und dennoch – und gerade dafür steht die Drag Queen im Besonderen – lässt sich vom Ort dieses Undings aus manchmal das Gegenteil performativer Konsolidierung herbeiführen, nämlich »performative Kritik«. Wo durch ständige Wiederholung Tatsachen geschaffen werden, eröffnet sich immer auch die Möglichkeit, diese durch abwegige Wiederholung aus dem Geleis zu bringen. Wo sich erstmal eine Abweichung eingeschmuggelt hat, kann diese zur Vorlage für weitere Wiederholung werden. Plötzlich hat nicht nur eine aus der Reihe getanzt, sondern ist das Muster unkenntlich geworden und durch neue Assoziationsprinzipien ersetzt.

Im Fall der Performativität von Geschlecht ist das neue Prinzip eben das von der Drag Queen exemplifizierte: dass Geschlecht Ergebnis eines unablässigen Tuns ist. Unter bisherigen Bedingungen erzwungener heteronormativer Zweigeschlechtlichkeit gibt diese Einsicht Anlass zu befreiendem Gelächter. Was bislang der Maßstab zur Eliminierung verkehrter Geschlechtsidentitäten war, stellt sich nunmehr selbst als grundlos heraus – »The loss of the sense of ›the normal,‹ however, can be its own occasion for laughter […], laughter emerges in the realization that all along the original was derived« (Butler 1990 [1999]: 189).

Die Drag Queen ist nur die erste der Figuren, die Butlers Werk – darin selbst performativ – der Alternative »zwischen Medusa und dem Abgrund« (Cixous 2013: 50) entreißt. Ihr folgen der lesbische Phallus, Sophokles Antigone und Kafkas Odradek und immer häufiger und dringlicher auch die Ansprüche derjenigen, denen gegenüber westliche und weiße Machtpolitik im Rahmen entmenschlichender Repräsentationsrahmen exekutiert wird. Performative Politik zwingt die abgewendeten Perseuse zum Hinschauen, sie lässt selbst ihnen die Wahl anstelle der Erstarrung in enteignendes Lachen umzuschwenken.

»Erschütternde Explosionen« nennt Cixous das Register, in dem das unvorhergesehen Auftauchende wirksam wird, und das ist zwar nicht alles – »vielleicht nicht eine Revolution – denn die Festung stand unabänderlich« – aber doch etwas, das für einen Augenblick ins Freie weist: »im radikalen Wandel der Dinge, der dadurch veranlaßt ist, daß sie materiell zusammenstürzen, wenn alle Strukturen vorübergehend orientierungslos sind und etwas flüchtig Wildes die Ordnung hinwegfegt« (Cixous 2013: 43f). Bei Cixous wie bei Butler verrät sich in dem Genuss der gestifteten Unordnung – »the pleasure, the giddiness of the performance« (Butler 1999: 188) – das, was Ilse Aichinger eine »größere Hoffnung« genannt hat, nämlich dass es besser ginge als einfach nur weiter, und an dieser Stelle verbündet sich die Performativität vielleicht abermals mit dem Lachen.

AICHINGER, Ilse (1948): Die größere Hoffnung. Amsterdam: Bermann-Fischer.

BUTLER, Judith (1999 [1990]): Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

CIXOUS, Hélène (2013 [1975]): „Das Lachen der Medusa“, ü. v. Claudia Simma, in: Hutfless, Esther et. al.: Hélène Cixous. Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Wien: Passagen, S.39-61.